La apuesta de Thatcher y el origen del punk

Algunas reflexiones sobre el punk y su coyuntura política, al hilo del libro sobre Kortatu que estoy escribiendo con Roberto Herreros:

A finales de los setenta, en el Reino Unido, el neoconservadurismo de Margaret Thatcher aceptó el envite que le planteaban los trabajadores, que llevaban una década poniendo en jaque a los distintos gobiernos laboristas y planteó una guerra social abierta en la que no valía menos que una (contra)revolución cultural total. Así, aprovechando ciertas fallas del modelo anterior, Margaret Thatcher y los suyos sacaron adelante una serie de imágenes culturales que recubrían todo un programa económico a favor de los más ricos y de consolidación del poder de las finanzas londinenses a expensas del resto del país. La clave de bóveda del thatcherismo era la ruptura de cualquier tipo de sentimiento de vinculación entre clases sociales o entre grupos más o menos sólventes económicamente. El mensaje era muy claro: “No hay ningún tipo de obligación hacia los pobres. El que es pobre es porque se lo merece. No hay ningún motivo para mirar hacia los que vienen por detrás”. Lo “público”, en la medida en que servía a objetivos de redistribución o, simplemente, “lo colectivo”, en tanto que estrategia para conseguir mejoras sociales, se pusieron en el punto de mira thatcheriano. Esta ideología individualista liberal clásica fue clave para garantizar algunas victorias fundamentales a Thatcher, como la de la huelga de los mineros de 1984, pero aunque supuso un cambio con respecto al sentido común dominante, y operó algunos cambios económicos y sociales de calado, fue menos una victoria completa que una realineación de bandos. De hecho, algunas de las políticas de privatización y recortes más brutales vinieron de la mano del nuevo laborismo de Tony Blair. Como dijo la propia Margaret Thatcher, “mi mayor victoria es Tony Blair”.

Desde el punto de vista que nos interesa aquí, lo sorprendente es que mucha de esta resistencia llegó desde el ámbito cultural y, más en concreto, desde la cultura juvenil británica. Esta cultura juvenil es un “exótico” artefacto cultural producto de muchas dimensiones estrictamente vínculadas a la historia de Gran Bretaña. Por un lado, de una cultura obrera, impecablemente descrita por Raymond Williams y E.P. Thompson, en el sentido más pleno del término, con más de doscientos años de instituciones y expresiones culturales autónomas (prensa, literatura, música, teatro), quizá en el sentido más pleno que se haya visto en ningún contexto europeo. Por otro lado, la New Left, una de las corrientes más renovadoras de la izquierda de los años sesenta, entre otras cosas, enlazó esta tradición con la emergente cultura juvenil norteámericana, además de abrirla a cuestiones de género y raza, y, siempre manteniendo la lectura crítica, apostó por el rock and roll y la contracultura como formas artísticas y culturales de la revolucionaria generación del 68. Pero, además, y esto es de primera importancia, la cultura juvenil británica va a beber del gigantesco caudal cultural que venía del imperio británico. En el caso de la música, es Jamaica, la más grande de las West Indies, las antillas inglesas, la que a través de su ya entonces vibrante escena musical y, más tarde, foco de innovación musical constante, va a determinar la personalidad de las subculturas inglesas. Ritmos como el ska en los años sesenta, el reggae en los setenta y el padre no reconocido de no pocos estilos actuales, el dub, van a estar en el corazón de las innovaciones estilísticas de aquellos años, ya fuera para los mods, skins, punks o after punks. Desde luego, y esto tampoco es una cuestión menor, la entrada de estas músicas no sólo fue un mero acto de interés por lo exótico por parte de estas subculturas, sino que estos sonidos acompañaron a las enormes migraciones que se produjeron desde las colonias, en este caso antillanas, hacia la metrópoli. En un Londres convertido cada vez más en una ciudad global, también en lo cultural, este tipo de comunicación entre distintas posiciones étnicas y de clase fijaba algunos patrones de la relación, política y cultural, que iban a mantener blancos, negros y asiáticos en los decenios por venir. Para terminar de esbozar los procesos sociales que convirtieron a la cultura juvenil inglesa en un fenómeno cultural único, es necesario volver a enfatizar que las fortísimas protecciones sociales que había alcanzado la Inglaterra de posguerra, resultado precisamente de la fuerza de la cultura política obrera, permitieron a muchos jóvenes de clase obrera mantener no sólo una relación mucho menos agónica con el empleo que la que habían mantenido sus ultraexplotadas generaciones precedentes, sino también buscar la superación de esas mismas condiciones mediante una crítica a sus aspectos excesivamente burocráticos y predecibles.

Thatcher y su programa contrarevolucionario atacaba, de una manera o de otra, todos los pilares de esta cultura juvenil. Guerra cultural contra la cultura obrera y la nueva izquierda, nacionalismo rampante contra los antiguos ciudadanos de las colonias (y su complemento: el encajonamiento de los migrantes en guetos sociales y urbanos) y, por supuesto, un ataque a todos los soportes del sistema público de bienestar. No es de extrañar que la cultura juvenil británica reaccionase en bloque contra Thatcher y sus políticas, dotando al movimiento de un nuevo impulso estético al que podemos llamar punk. Desde luego, no todo el punk se puede reducir a un grito explícitamente anti-thatcheriano ni toda la contestación anti-thatcheriana, a lo largo de sus muchos años de gobierno, se puede reducir a los parámetros estéticos del punk entendidos en un sentido estrecho. La fuerza de las subculturas juveniles británicas –mods, skins y también hippies– de los sesenta es demasiada como para querer que el punk fuera una ruptura total con lo anterior. Sin embargo, se puede sostener que hay un campo existencial amplio que da fuerza estética a un buen número de manifestaciones culturales de la época, punk en sentido amplio, que es una mezcla de elementos directamente relacionados con la era neoliberal (desempleo, desaparición de las trayectorias sociales), con otros heredados de los esquemas de la revuelta contracultural (crítica del exceso de institucionalización y elogio de la inmediatez, crítica del aburrimiento y el tedio que genera la seguridad).

Independientemente de que a corto plazo el punk en sentido amplio perdiese la batalla por la hegemonía cultural, entre otras cosas porque las derrotas en el frente político fueron muy sonadas, sí que dejó una redefinición bastante amplia de la relación entre música popular y política que, sin ser definitiva, inició un proceso que en unos cuantos años trajo cambios sustanciales. En concreto, se va abandonando una idea de la música “política” como una música “de denuncia” por parte de un artista “comprometido” que estaría representada fundamentalmente por el cantautor. Va creciendo una visión de la música como un contenido expresivo mucho más inmediato, sea más explícito o existencial, y, por otra parte (y este es un cambio de mucho calado), como un acto en sí que va más allá de de la letra y que incluye una multiplicidad de decisiones prácticas a las que dotar de sentido político: creación de sellos independientes, escritura de fanzines, diseño de canales propios de distribución y de realización de conciertos, etc. De este planteamiento va ir surgiendo una visión de la música política como algo que afecta al orden del hacer y no tanto, o ya no sólo, al orden del decir. Y en este orden del hacer es clave la función de la música en la formación de nuevas comunidades que, en el caso que nos ocupa, surgen de los restos que el ataque neoliberal a las relaciones sociales deja. Desde luego la llegada de la música electrónica y la penetración cada vez más potente de las formas musiciales heredadas de las minorías poscoloniales van a profundizar este fenómeno hasta llevar lo político en la música cerca del sentido estético que el etnomusicólogo John Miller Chernoff veía en los tambores de Ghana:

“La música africana es una actividad cultural que revela a un grupo de personas que se organizan e involucran en sus propias relaciones comunales: el comentario de un observador participante, por así decirlo, sobre los procesos de la vida en común. El sentido estético de esta actividad no consiste en reflejar una realidad que está fuera de ella sino en ritualizar una realidad que está dentro de ella”.

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11 pensamientos en “La apuesta de Thatcher y el origen del punk

  1. alimañero

    El hecho de que el punk (el británico, ojo) comience a gestarse al menos cinco años antes del ascenso al poder de Thatcher será, supongo, un dato marginal y fácilmente descartable. A no ser que, para ti, “punk” equivalga al rollo costra de Crass y similares, que sí era explícitamente anti-thatcheriano.

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  2. Isidro Autor de la entrada

    No. Es un dato importante. Aunque yo diría que el periodo de diferencia es de dos años, 1977-1979. Aquí supongo que se puede argumentar que la cosa viene del 75. En todo caso, por eso he intentado plantear la continuidad del punk con lo que viene de antes. También advierto de que no me estoy refiriendo estrictamente al antithatcherianismo. Lo que sí creo es que, para matizar esta periodización, el punk tarda un tiempo en desarrollarse estéticamente, tiempo en el que la energía de la contestación antithatcheriana es importante. También es importante tener en cuenta que la reacción neocon se viene dejando notar en Inglaterra desde mediados de los setenta.

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  3. alimañero

    Me temo que la cosa viene de muchísimo antes del 79, del 77 y del 75: con tu análisis, omites tanto los orígenes del fenómeno en EE UU como sus precedentes en el Reino Unido, donde gente como los Deviants y los Pink Fairies habían editado discos de lo que podríamos llamar ‘prepunk’ (con perdón por el palabro) ya a finales de los 60. A lo cual habría que sumar elementos mencionados en tu texto, como la edición de fanzines, la creación de sellos indie y las okupaciones.

    Por otra parte, y entrando ya en terrenos opinables, lo que tú llamas “desarrollarse estéticamente” yo lo llamo “degradarse hasta la autoparodia”. El contraste entre los Pistols, Siouxsie and the Banshees o el Pop Group y grupos que se popularizan ya con Thatcher en el poder, como Crass, GBH o los Exploited, clama al cielo, sobre todo en lo referente a la música: de la innovación sin barreras al rockazo reaccionario con cresta. El relato de la contestación anti-Thatcher es muy bonito, pero puestos a ponerse en ese plan resulta mucho más interesante fijarse en gente como el Paul Weller de entonces, los Communards o las bandas de 2-Tone.

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  4. Isidro Autor de la entrada

    Sí, bueno. Insisto en que a lo que voy es a que eso que llamamos punk es sólo un episodio de una tradición cultural mucho más larga. Que hay más continuidad que ruptura y que el punk es sólo una aceleración, relacionada con ciertos fenómenos de la era neoliberal, entre ellos, muy especialmente, Thatcher, que empiezan antes del 79. El famoso discurso racista de Enoch Powell, en muchos sentidos pre thatcheriano, es de 1968, los laboristas ya habían comenzado la política neoliberal de rentas a mediados de los 70, sus gobiernos caían por no tener la coherencia cultural que tenía Thatcher. Insisto, Thatcher es la continuación de la reacción neoliberal de los setenta, no su comienzo. No sé si a “London Calling” o “Sandinista!”, ambos ya thatcherianos, los ves como punk degenerado, yo desde luego a Paul Weller o a 2 Tone los incluyo en el punk “amplio” al que me refiero. Ah, y Crass molan.

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  5. alimañero

    En el análisis político tienes más razón que un santo. En cuanto a la música: a los discos que dices no tengo arrestos de llamarles “punk degenerado”, porque casi que no los llamaría ni punk. Mientras que los miembros más atrevidos de esa quinta se centraban en crear experiencias extremas, alienantes (contradiciendo así la noción de la música como acto comunitario), los Clash jamás dejaron de ser unos rockers con tupé, especialmente Strummer. Véase el contraste entre London Calling y Metal Box, discos publicados el mismo año.

    Ah, y a Crass les tengo mucho respeto por su relación con Current 93. Pero eran unos costras.

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    1. Isidro Autor de la entrada

      Vale, parece que llegamos al meollo del asunto, lo que es o no es punk. El artículo intenta justificar una definición muy amplia de punk. Si la cerramos, la cosa cambia. De acuerdo en esto. Pero tampoco veo demasiados argumentos para usar una versión más cerrada del término, más allá de preferencias personales. Eso sí, si crees que Throbbing Gristle, Magazine o Wire no formaban parte (y creaban) comunidades yo diría que te equivocas. Las comunidades se definen por el tipo de relaciones que generan, no por el número de “pertenecientes”. En ese sentido, cuanto más underground, muchas veces más comunidad, y menos calado social.

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  6. alimañero

    A Isidro: Muy cierto todo. Gracias por la charla, y suerte con el libro.

    A Uri: Con “conexiones sospechosillas” o sin ellas, Steve Ignorant cantó (o así) en un tema del primer álbum de Current 93. Personalmente no me fiaría demasiado de Who Makes The Nazis: el blog tiende muchas veces a exagerar las conexiones entre grupos de folk gótico y movimientos de extrema derecha (aunque haberlas, haylas). Amén de que muchos de esos grupos se han visto en apuros tras arrimarse a dichos movimientos, no por razones políticas, sino por su deseo de hacerse los malotes, por empanadas mentales con el esoterismo y las runas y/o por lo sexys que les resultan a algunos los señores cachas con uniforme pardo.

    Respecto al término “costra”, supongo que equivale al “crusty” inglés: lo que queda del punk cuando la música pierde importancia en favor de las consignas, la juerga y la subcultura.

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  7. Pingback: ¿Fueron el punk y los Sex Pistols culpables de la victoria de Thatcher? | Periódico de anteayer

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